Análisis de documentales sobre el campo de concentración de Chacabuco y la dictadura civil-militar
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La innegable repercusión de la renovación epistemológica y metodológica propiciada por la Escuela de los Annales ha suscitado considerables esfuerzos entre los historiadores, quienes se han abocado a la integración de diversas fuentes en el proceso de reconstrucción histórica. Estas fuentes, abarcando desde las orales hasta las materiales, la fotográfica y, de manera más reciente, la literatura y el cine, han ampliado significativamente el espectro de recursos disponibles para el análisis histórico. En específico, en lo que respecta al cine, conceptualizado como una amalgama de imágenes, sonido y movimiento, ha emergido como una fuente alternativa para los historiadores, presentándoles perspectivas disímiles de realidades previamente exploradas.
El séptimo arte, de hecho, desentraña elementos que escapan a la captura del documento histórico convencional; me refiero concretamente a gestos, miradas, planos y secuencias que se traducen en un lenguaje visual, conformando una narrativa distintiva que proporciona una percepción divergente de la historia. Esta redacción visual, en esencia, narra un punto de vista, habitualmente el del director o documentalista, lo cual genera una experiencia histórica singular. No obstante, la fascinación que el cine ejerce sobre los historiadores no está exenta de controversias, dado que existen posturas que cuestionan la atribución de un estatus pleno de fuente histórica a esta manifestación artística.
En todo caso, la vinculación entre la cinematografía y la indagación histórica emerge como un ámbito incipiente en exploración, y escasos son los eruditos que se aventuran a considerar la producción cinematográfica como una fuente de carácter histórico. Marc Ferro, distinguido historiador francés, despunta como uno de los pioneros en reconocer el arte cinematográfico como una fuente sustantiva para la empresa científica histórica y como un instrumento didáctico concreto para la comprensión de la Historia Contemporánea. En su perspectiva, toda obra fílmica se erige, en cierto sentido, en un contrapunto analítico respecto a la narrativa histórica oficial. Esta contraposición no tanto radica en la meticulosidad de la reconstrucción del pasado, sino en cómo los cineastas contemporáneos delinean sus interpretaciones acerca del ayer en determinados estratos de la sociedad en constante movimiento.[1]
En el marco de haber conmemorado el pasado año el quincuagésimo aniversario del golpe civil-militar, el presente ensayo se propone analizar el cine documental como una modalidad de hacer historia. En este contexto, la noción de «hacer historia» se concibe como el esfuerzo por conferir significado al pasado reciente. Dicho enfoque se revela esencial para el historiador que se sumerge en la investigación de los eventos relacionados con el tratamiento de las víctimas de tortura durante la dictadura militar, específicamente en el campo de concentración de Chacabuco. Este lugar, una antigua salitrera desierta reconfigurada en el más extenso campo de detenidos políticos en la historia de Chile, se erige como el foco central de estudio en esta indagación.
Efectivamente, resulta pertinente resaltar que la labor de reconstrucción histórica llevada a cabo por el documental chileno sobre la memoria histórica del país se ocupa imperativamente de las marcas dejadas tanto por la Unidad Popular como por la dictadura militar.
Para analizar este último periodo histórico, nos enfocaremos en las siguientes películas: «Yo fui, Yo soy, Yo Seré» («Ich war, ich bin, ich werde sein»), dirigida por Walter Heynowski y Gerhard Scheuman en 1974; «Chacabuco» de Gastón Angelovici en 2001 y «La sombra de Don Roberto» de Juan Diego Spoerer y Hakan Ángstrom en 2006. Estas tres películas abordan el tema de la tortura y la prisión desde distintas perspectivas y relatos, aunque convergen al mostrar el grado de irracionalidad de la dictadura militar, que implementó un régimen represivo sin precedentes en la historia del país, marcado por miles de detenidos desaparecidos, asesinados, presos políticos y exiliados.
Estos documentales buscan contribuir a la Memoria Histórica, que busca revelar la verdad ocultada y la razón moral de los vencidos, teniendo en cuenta la dimensión emocional y ética en el recuerdo del pasado. No aspiran a la objetividad científica, sino que cuestionan esta objetividad al considerar las vivencias y la subjetividad de los sectores sociales víctimas de la represión política.[2] Así, estos documentales se convierten en espacios de confrontación de las representaciones sociales y las formas en que estas construcciones se articulan en diversos discursos.
Es importante destacar que la motivación principal de estos documentales es el realismo, siendo crucial la objetividad, ya que los planos de cámara no se transmiten a través de personajes inventados o de un mundo imaginario, como en el cine de ficción. Más bien, se centran en la presencia de un autor o una tercera persona que transmite o representa algo, contribuyendo así a registrar una «realidad» acontecida que se ha envuelto en un manto de silencio y olvido.[3]
Siguiendo el orden de las películas mencionadas anteriormente, el primer documental, «Yo Fui, yo soy, yo seré», se inscribe en una concepción clásica del cine, utilizándolo como instrumento de intervención política, en línea con la cinematografía soviética de Dziga Vertov.[4] Este film adopta una postura de solidaridad internacionalista para denunciar la represión militar sufrida por los «compañeros» de la clase obrera chilena. A través de una narración en off y secuencias de imágenes, se relata la audiencia que los documentalistas sostuvieron con el General Pinochet. Haciéndose pasar por alemanes de la Alemania Federal (aunque provenían de la República Democrática Alemana), obtuvieron los permisos legales para filmar su visita al campo de detenidos de Chacabuco. Este procedimiento revela el estricto control que los realizadores ejercen sobre la película, estructurándola perfectamente en relación con los eventos registrados.
Al tratarse de un documental de denuncia, las imágenes captadas por Heynowski y Scheuman se articulan en un relato en off para reforzar la validez y precisión de sus argumentos, centrados en exponer las atrocidades del régimen militar y destacar la hipocresía de este, con su doble cara: la legitimación institucional en el exterior y la tortura a los ex partidarios de la Unidad Popular.
No obstante, queremos señalar que el comentario en off que ilustra las imágenes, aunque persuasivo, puede resultar algo «autoritario», ya que detrás de esa narrativa subyace una visión de los acontecimientos basada en la perspectiva marxista de la lucha de clases. En este sentido, el argumento de la película recurre a un recurso algo «facilista», al emplear el argumento militar que contrasta con la posición de los directores, reflejando una interpretación histórica que, como señala Marc Ferro, ya ha sido concebida por otros, es decir, reproduciendo el discurso marxista eurocentrista sobre la dictadura.[5]
La incidencia de las imágenes desveladas mediante las entrevistas «espontáneas» efectuadas por los documentalistas a los detenidos, perpetuamente bajo la atenta supervisión militar, proporciona al erudito información valiosa al examinar la realidad cotidiana en los centros de reclusión. Se impone la necesidad de que el historiador contemple que gran parte de estos testimonios se ven condicionados por la vigilancia imperante durante su registro cinematográfico; los entrevistados permanecían en la oscuridad respecto a la identidad de quienes los interpelaban, aspecto que se manifiesta claramente en sus gestos de recelo durante la entrevista.
No obstante, la obra cinematográfica consigue hábilmente evocar de manera minuciosa la atmósfera interna de Chacabuco, proporcionando al investigador una rica fuente de datos, incluyendo los nombres de los detenidos, sus ocupaciones al momento de la detención y su vinculación, o falta de la misma, con algún partido político. La película, además, presenta información detallada acerca del estado psicológico de los prisioneros. Cabe destacar la entrevista con el doctor personal de Salvador Allende, Danilo Bartulín, quien informa que, en términos diarios, entre 30 y 40 individuos en el campo experimentaban neurosis, mayormente atribuibles a la situación constante de inestabilidad e incertidumbre.
Lo significativo de estas impactantes imágenes es que permiten una visión desde las sensibilidades de estos hombres privados de libertad, aspecto útil para la reconstrucción histórica del régimen militar desde la perspectiva de sus víctimas.
Por otro lado, más allá de la incertidumbre, miedo, aislamiento y humillación sufridos, las entrevistas permiten al historiador analizar una solidaridad silenciosa entre los detenidos que, según el argumento del film, hereda las luchas sociales y políticas de anteriores generaciones en la pampa salitrera. Es relevante destacar que el montaje de la película es clásico, narrando los acontecimientos actuales con flashbacks de los antiguos trabajadores de la pampa en sus luchas, recreando así el microcosmos de la unión de la clase obrera salitrera, orientada, durante la dictadura, al deber de sobrevivir y conservarse, tal como hicieron sus predecesores.
En resumen, se podría afirmar que una clave esencial de este documental es inducir al espectador a pensar y reflexionar sobre la realidad a partir de la representación de esa realidad en imágenes.[6] El cine documental posee una considerable capacidad argumentativa: sus destinatarios elegirán, entre todas las lecturas posibles del film, aquella significación personal, social o histórica que les resulte más afín. No obstante, al tratarse de una denuncia a la dictadura, se desprende claramente que la operación fundamental del film es testimoniar uno de los regímenes más sangrientos del presente, llevando el nombre de este hombre (muestra la imagen de Pinochet vestido con un uniforme blanco): el régimen de Pinochet en Chile, como enuncia la voz en off al principio.
Por otro lado, el documental «Chacabuco, memoria del silencio» se sitúa dentro del género de cine verité, caracterizado por permitir que los personajes relaten ante la cámara sus vidas, sueños y miedos. En este caso, los ex detenidos fueron trasladados a Chacabuco, donde sus testimonios recrean las situaciones y lugares dentro de ese espacio (por ejemplo, la escena con el poeta Jorge Montealegre, Rafael Salas y Ángel Parra mostrando la ubicación de la pulpería, la iglesia o el «barrio cívico»). Dada la antigua naturaleza salitrera, se destacan las antiguas casas de obreros, que propiciaban cierta «libertad de movimiento», generando una solidaridad casi familiar. Destaca la formación de un Consejo de Ancianos, impensado para la época, que desempeñó un papel crucial al conservar la moral de los prisioneros y proporcionarles un motivo para sobrevivir (se destaca el testimonio del presidente del Consejo de Ancianos, Mariano Requena, que relata las difíciles relaciones con los militares).
A pesar de ser un documental centrado en testimonios, el realizador no pasa desapercibido, participa y provoca acciones. Para eliminar la distancia temporal, Angelovici traslada a las víctimas a Chacabuco, estimulando la memoria y propiciando que los sujetos expresen cosas que antes no se habían atrevido a decir.[7] Se utiliza la fotografía y la imagen del documental de Heynowski y Gerhard Scheuman como especulación cinematográfica («cine en el cine») para activar la memoria de los protagonistas. Sin embargo, los relatos resultan algo impersonales, sin una interpretación clara del autor respecto a estos campos de concentración. Esto se refleja en la ausencia de planos de dirección; a diferencia del primer documental, se filma a diversas horas del día y la noche, con testimonios dispersos que dificultan la secuencia del film.
La preocupación de Angelovici se centra más en el relato y la visión de los distintos sujetos que en la producción estética cinematográfica. La calidad es modesta, transmitiendo poca información y siendo poco pulcra, ya que carece de una mayor elaboración en el montaje. En muchos pasajes, el documental parece no diferir mucho de una grabación casera.
En última instancia, la producción del discurso realizado por los propios sujetos sobre la vida cotidiana en Chacabuco ofrece a los historiadores la oportunidad de conocer una realidad de terror que contrasta con la «historia oficial» televisada del período, omitiendo este tipo de lugares. Este documental desafía la percepción de los campos de concentración como parte de una realidad distante, como la de la Alemania Nazi, presentando una perspectiva opuesta.
En el documental «La sombra de Don Roberto», encontramos una excepción respecto a los dos filmes anteriores, ya que la historia se vincula con un único individuo: Roberto Zaldívar, arraigado en Chacabuco. En sus primeros años, cuando aún era un niño, visitó el campo por primera vez, enamorándose de sus construcciones. Posteriormente, ya adulto, regresa al lugar, pero ahora en circunstancias completamente adversas y como prisionero político tras el golpe militar de 1973. Sufre torturas, simulacros de fusilamientos y toda clase de vejámenes perpetrados por los militares. Esta experiencia brutal imprime de manera indeleble la memoria de Don Roberto, quien años después decide residir en Chacabuco para pasar sus últimos días. Sorprendentemente, elige vivir en soledad, acompañado únicamente por su propia sombra, que lo observa desde los muros de adobe del campo (evidente en la imagen de Don Roberto caminando por los pasajes del campo con una luz crepuscular, cuidadosamente concebida por el cineasta para reforzar el concepto de sombra).
A través del relato de Don Roberto, la película construye imágenes, secuencias y metáforas visuales que nos llevan a reflexionar sobre la «sombra» de la tortura que aún acecha al Chile democrático y que busca desafiar las narrativas convencionales mediante las herramientas que el cine proporciona. La capacidad de captar la riqueza de un personaje simple y profundamente sensible destaca que este cortometraje es, en última instancia, un tributo. La meta de este tipo de trabajos no es analizar o teorizar los hechos e interpretaciones en una narración lógica, sino evocar emociones y resaltar la fuerza de Don Roberto para acercarnos a un pasado y a personajes pretéritos, permitiéndonos «vivir», compartir e incluso admirarlos. [8].
Sin embargo, para el historiador, este filme puede considerarse también un intento de microhistoria. La vida de Don Roberto se presenta como un fragmento, una parte integral de un todo mayor que le tocó vivir y que los autores han reconstruido para ser comprendido a través de su visión como sujeto y su mundo, cristalizando en un rompecabezas finalmente completo desde su infancia hasta su adultez solitaria. Su testimonio, al igual que el de muchos otros, constituye un indicio, una huella, de un pasado que persiste sin querer desvanecerse.
En síntesis, los documentales se erigen como recursos valiosos para el historiador, constituyendo fuentes históricas que provocan una reflexión profunda. Resulta valioso cómo la amalgama de elementos visuales y auditivos, inherentes al arte cinematográfico, se erige en un intento perspicaz de reconfigurar y conferir sentido a una etapa histórica profundamente oscura en nuestra realidad. La perspicacia del cineasta al forjar imágenes, secuencias y metáforas aporta significativamente a la visualización y análisis de la dictadura militar en Chile, patentizando la voluntad de desafiar las convenciones de las narrativas históricas tradicionales. Este empeño se traduce en la reconstrucción de la memoria y evocadora, propósito central que busca rescatar la voz silenciada de aquellos que experimentaron un pasado en sombras.
Fabián Bustamante Olguín
(Académico Instituto de Ciencias Religiosas y Filosofía, Universidad Católica del Norte).
Bibliografía:
Caparrós, José María. «Grandes acontecimientos históricos contemporáneos en el Cine». En: Gloria Camarero, Beatriz de las Heras y Vanessa de Cruz, Una ventana indiscreta. La historia desde el cine. Ediciones JEC, Madrid, 2008.
Mouesca, Jacqueline. El documental chileno. Editorial LOM, 2005.
Paz, María Antonia. «Documental y realidad: tres ejemplos de una relación variable». En: En: Gloria Camarero, Beatriz de las Heras y Vanessa de Cruz, Una ventana indiscreta. La historia desde el cine. Ediciones JEC, Madrid, 2008, pp.149-162.
Rosenstone, Robert. El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la historia. Editorial Ariel, 1997.
Sánchez, José Luis. «De la película histórica al cine de la memoria». En: Gloria Camarero, Beatriz de las Heras y Vanessa de Cruz, Una ventana indiscreta. La historia desde el cine. Ediciones JEC, Madrid, 2008. págs. 87-96.
[1] José María Caparrós, “Grandes acontecimientos históricos contemporáneos en el Cine”, en: Gloria Camarero, Beatriz de las Heras y Vanessa de Cruz, Una ventana indiscreta. La historia desde el cine. Ediciones JEC, Madrid, 2008. pp.131-133.
[2] José Luis Sánchez, “De la película histórica al cine de la memoria”, Op.cit. p.87.
[3] Jacqueline Mouesca, El documental chileno, Editorial LOM, 2005.p.15.
[4] Ibíd.pp.25-27.
[5] De hecho, la voz en off plantea que el régimen de Pinochet es fascista. Citado por Robert Rosenstone, “Inventando la verdad histórica”, Op.cit. p.17.
[6] María Antonia Paz, “Documental y realidad: tres ejemplos de una relación variable”, en: Gloria Camarero, Beatriz de las Heras y Vanessa de Cruz, Una ventana indiscreta…p.150.
[7] Ibíd. p.157.
[8] Robert Rosenstone, El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la historia, Editorial Ariel, 1997. p.87.
